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重构诗意:基于形式的语文教育研究

汲安庆 2019-07-06 01:09:33

 

一、诗意与诗意语文

“诗意语文”的历史源远流长。

可以说,从语言、文字诞生的那一刻起,随着人们言语交流,思想切磋、情感沟通的展开,诗意语文的因子就潜蕴其间,默默生长了。但是,作为一个明晰概念的提出,则是到了上个世纪“语文”逐渐成为一门独立的课程之后。它是融汇在“情感本体”的教育思潮之中,作为“工具本体”思潮的“他者”形象出现的。“诗意语文”内受中国传统的“诗教”“乐教”的影响,外受“人类学”“人本主义心理学”“存在主义”等学说的影响,而其直接的哲学先导则可以追溯到意大利学者维科关于人的“诗性智慧”理论,还有德国的哲学家海德格尔的“诗意栖居”学说。相对于我国当下的其他语文教育理念,如“本色语文”“简约语文”“和谐语文”“生态语文”,“诗意语文”因为着眼于救治语文教育整体感、生命感、美感缺失的现状,更能“唤醒生命意识、关注生命情怀、拓展生命疆界、丰富生命内涵、提升生命质量”,且与人独特的生命姿态和美丽的存在方式密切关联,所以受到了越来越多的关注

但是,对何谓“诗意”,何谓“诗意语文”,一直人言人殊。譬如对诗意语文的理解,有的偏向“感性”“情感”的一面,认为“诗意语文”就是“在语文教育中摈弃那种淡化形象感染、弱化情感熏陶的想法和做法,还语文教育本来应该具有的诗情画意、情趣盎然”,“诗意”是针对“去感性化”而言的;有的则感性、理性兼具,觉得诗意语文就是“指根据学生的自我觉解与建构的本能,将传统‘诗教'与现代语文教育融成一体,充分尊重学生学习语文的主体地位,让学生在生生、师生多元互动的言语实践中涵养‘诗情'、发展‘诗思'、感悟‘诗理'、践履‘诗行'、积淀‘诗语'的归真、求善、至美的活动”

即使在同一个人身上,也表现出面目迥异的矛盾、含混的现象。比如“诗意语文”的积极践行者王崧舟老师,一会儿觉得“诗意语文不是一个名词,而是一个动词。诗意语文永远在路上行走”;一会儿觉得“诗意语文是一种精神的语文,一种感性的语文,一种精致的语文,一种灵动的语文,一种儿童的语文,一种灵魂的语文,一种生活的语文”;一会儿认为“诗意语文是一种境界,它是自由对话的、唤醒意会的、精神契合的、追寻幸福的、实现自我的”;一会儿又认为“什么时候将诗意语文解释透彻了,什么时候也就宣告了诗意语文的死亡。”

这便需要更为深入、细致的学理性审视与辨析了。

关于“诗意”,人们对起限制、修饰作用的“诗”字作“美丽”“美好”“美妙”解,几乎没有什么疑义。这自然有一定的道理。许慎的《说文解字》对“詩”的解释为:从言,寺声。“言”即语言、言辞,“寺”则为朝廷或官署,所谓“寺,廷也。有法度者也。”朝廷、官署皆有各种成套的法规、制度,以禁越雷池。“言”“寺”合而为“诗”,显然意在突出:“诗”是一种遵守某种“法度”,有着独特格式(后世称“格律”)的语言。有了一定“法度”的渗透、锻造、统摄,生活语言的粗糙、散漫向诗性语言的精致、美丽转换、升华,就有了可能。所以,诗是美丽的语言,美丽的文学样式,进而引申为能激发人的审美情感的美丽事物,这样一路下来,内在的逻辑线索就十分清楚了。 

可是,关于“意”的解释却并没有这么单纯和一致。

自古及今,钩沉人们对“诗意”的阐释,主要体现在下述几个层面上。

1、诗思。这是将“意”理解为“心思”“心志”。从造字规律上讲,“意”乃会意字,从心从音,合起来表示发自内心的声音。《说文解字》云“意,志也。”“詩,志也。”杨树达《释诗》中说:“‘志'字从‘心',‘ㄓ'(zhī)声。”“志”即是“心”,“心”借助语言来表现,即为“志”。可见,在古人眼中,意、心、志、诗是浑融互通的。但是到了汉代,学者们视“志”为“心所念虑”(赵岐《孟子.公孙丑》注)、“心意所趋向”(郑玄《礼记.学记》注),已经有了将“志”的内涵引向理性层面的倾向,从而打破了“志”“意”初生时期的“浑一”状态。这种理性向度的阐释启示人们:只要忠于内心的体验,听从心灵的呼唤,有自我的独特思考,就是美的,是一种活力弥满的理性之美。古人在写作中讲究“炼意”,力求“言近旨远”,或“意在言外”,均体现了这种理性的美学追求。将“志”“意”理解为“道”,认为后世倡导的“文以明道”“文以载道”“文以贯道”是戕害诗意,甚至固执地认为当下的文学作品仍处于“拒绝理性的侏儒状态”,而不懂诗离哲学最近,二者都是对事物普遍性的了悟,看不到“诗与道”“诗与理”相谐、融通的一面,不能不说是一种盲视或偏见。潘新和教授指出,“真正的诗,必有哲思”,“诗人必得是哲人,哲人必得是形而上的诗人,诗人是感悟化的哲人”,此话信然。

2、诗情。这是从“心愿”“心声”角度来理解“意”,突出了其“感性”“情性”的一面,也是最普罗大众的一种理解。陆机说:“诗缘情而绮靡”(《文赋》),孔颖达说:“在己为情,情动为志,情、志一也。”(《左传》昭公二十五年《正义》)托尔斯泰强调:“美和艺术是传达人与人之间的感情的。艺术的力量,不在于它能给予人们以知识,不在于它能带来金钱和财富,而在于它能倾泻作者自己的感情,用来点燃他人的感情,从而产生强烈的社会共鸣:爱所应当爱的,恨所应当恨的。”把审美的情感视为与诗意同构、同质,无疑在强化文学的心灵表现力,以及诉诸接受者想象、情感的审美功能。这种重“陶冶”“牧养”的文学创作、批评范式,对积习已久的重“灌输”“训诫”的范式,可谓一种有力的矫正。

3、诗境。这是从“情态”“情境”的层面来理解“意”的。诗思也罢,诗情也罢,都必须借助一定的意象,形成美妙的意境,才能定格、完形,并生长。如此一来,诗境便成了衡量诗意有无的一把标尺。庞德就说过:“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体(按:亦可译为“情结”)。”也就是说,诗境虽然表面上是由“象”构成的“境”,不是“意”,但是其内核却是由“意”组成的。这种“意”正是诗人主体理性和审美情感的复合或情结!将诗境与诗意联系起来,古人颇多论述。譬如刘勰说心需“随物以宛转”,物需“与心而徘徊”《文心雕龙.物色篇》;王昌龄说:“取用之意,用之时,必须安神静虑。目睹其物,即入于心,心通其物,物通即言。”(《诗格》)皎然说:“夫诗人之锐思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。”(《诗式·辩体有一十九字》)都是在强调心物相通、相融,锐思与诗境合一的自由和美妙,并明确指出要在“安神静虑”的心理状态下,才能使“景物与意惬”,进而使诗歌具有无穷的滋味。

4、诗艺。将作诗的方法视为诗意,其实也是“意”的深度引申。在希腊语中,诗人即“创造者”之意。在中国的古代文论中,作诗的方法可称“匠心”,匠心即“意”。所以,按照这样的理路,称“诗艺”为“诗意”也说得通。从诗艺的视角看诗意,中外文艺理论家都不乏独到的见解。陆机非常关注“意”和“辞”的巧妙安排,所谓“选义按部,考辞就班”,力求两者都能充分发挥其作用,使“抱景者咸叩,怀响者毕弹”(《文赋》)。刘勰在《文心雕龙》里花了近四分之一的笔墨大谈如何组织材料、结构篇章、熔裁段落,乃至比喻、夸张、声律、对偶、用典,以及章法、句法、字法,都作了详细分析,力求使作品“芜秽不生”,“纲领昭畅”。俄国形式主义更是强调“文学性就在文学语言的联系与构造中”,“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容,而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”文艺学的任务就是要集中研究文学的构造原则、手段、元素等,惟其如此,才能比较充分地揭示文学的诗性功能。这便将“诗艺”视作“诗意”,“诗性”,拔到诗的本体性的高度了。

按照这样的逻辑延展下去,将“诗意”理解为一种“诗质”,即有诗的风骨、气质、特质、风格,也会顺理成章。

相对而言,诗思、诗情、诗境、诗艺偏于外显,诗质则偏于内隐。前者折射或催生后者,后者则可以浸润、统摄前者。风骨、气质当然不是抽象、枯燥的理念教条,而是渗透于字里行间,借形象、意境、词采所表现出来的,濡染了作者人生理想、人格精神、生命热情、行世智慧等内在生命气息所形成的一种整体的艺术品质,无法见、闻,但可以靠心灵之眼感应、洞见。孟子提倡的“配义与道”,“集义所生”的“浩然之气”(《孟子·公孙丑》上篇),为后世学者所称道的“建安风骨”,还有欧阳修主张的“道胜”思想,认为“大抵道胜者则文不难而自至”(《答吴充秀才书》),强调学道能“修之于身,施之于事,见之于言”(《与张秀才第二书》),因为都聚焦了人的崇高的精神美,人格美,且在文中生成一种“气”,又能体现于“言”,所以都属于“诗质”的范畴。曹丕评孔融之文“体气高妙”,公斡之文“时有逸气”(《与吴质书》);钟嵘评曹植之诗“骨气奇高”,词采华茂”(《诗品》),陈子昂评东方虬的《咏孤桐篇》“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”(《修竹篇序》),也正是着眼于此。有诗质,自有诗意;有诗质,自成高格,所谓“水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”(刘勰《文心雕龙·情采》),“根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔”(韩愈《答李翊书》)是也。

诗质的有无、盛衰、俗雅,无论对创作、批评,还是最终落实到语文教学实践,都至关重要。网上有人曾将《记承天寺夜游》中的苏轼定位成一个任性的孩子,理由是:苏轼见到月亮就睡不着觉,就要起床去玩,这是典型的曲解了文本中内蕴诗质的例子。论者或许是想赞美苏轼的天真烂漫,但将苏轼置于任性的孩子、撒娇式的言行和母亲的宠爱等潜在的语境中,与苏轼不在乎世俗生活的成规,自拔于生活的磨难,独步于天地宇宙之中,同各种人生姿态对话的大自在,大洒脱的诗性人格已经相去甚远。这种失真的解读,显然是没有在整体上把握文中内蕴的诗质的缘故。

诗质具备了,必然会产生一种“诗味”。

“味”的概念起初是用在食物上。《说文解字》中将“味”释为“滋味”,清代段玉裁在其《说文解字注》中说:“滋,言多也。”三国时期,嵇康率先将之用到了音乐上,他说“口不尽味,乐不极音”(《声无哀乐论》)。钟嵘则将“味”用到了诗歌批评上。他在《诗品序》中说“五言居文词之要,是众作之有滋味也”,又说“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”,还批评当时的玄言诗“淡乎寡味”。他所说的“滋味”主要是指诗歌作品中涵蕴的具有“建安风力”“清刚之气”的深厚思想、情感,能引发读者的联想、共鸣和咀嚼,实际上是一种很高的诗歌创作造诣和境界。这样,“滋味”便由舌尖上的综合性的生理快感,转化为审美活动中的一种心理快感,精神悅乐。

“滋味”作为中国独特的批评范畴,对后世的文学创作、文学批评、文学教育影响极大。如托名王昌龄的《诗中密旨》说诗有三格:“一曰得趣,二曰得理,三曰得势。”真是深得诗意之真谛。何谓“得趣”,文中解释说“谓理得其趣,咏物如合砌,为之上也。”司空图在《与王驾评诗书》中说:“右丞、苏州,趣味澄夐xiòng,若清沇(yǎn)之贯达。”“右丞”指王维,“苏州”指韦应物,赞他们的诗歌趣味清远,像清澈的沇水一样流畅贯达。宋代严羽提出“诗有别趣,非关理也”。这当然不是指不要“理”,而是指“理”不能以抽象的、概念化的形式出现,而应当入盐入水,隐含于“意兴”之中,这样才会有隽永之味。在严羽的笔下,兴趣、兴致、意兴三者基本上是一个意思,只是用在不同的地方其含意略有侧重而已:兴趣侧重趣,兴致侧重兴,意兴侧重意,即意象,能感发人的情志,激起人的审美情趣的意象。在当下的文本解读,或写作教学中,我们评价某篇文章有趣味、情味,或者意味、兴味,正是因为着眼于诗味的缘故。

诗质、诗味具备了,还会产生一种“诗力”,也可以说是一种“沛然莫之能御”《孟子.尽心上》的“诗势”,“诗能”。

韩愈在《答李翊书》中说“气盛,则言之短长,与声之高下者皆宜”,苏轼在《文说》中说“吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地,滔滔汩汩,虽一日千里无难”。表述不同,但都不约而同地道出了诗意的一大境界:诗势充沛,诗能磅礴。而他们的诗文,无论说是诗意,还是诗力,的确都是很郁勃的。值得说明的是,这种诗能,既可体现为一种催人奋进的“正能量”,也可体现为一种极具杀伤力的“负能量”,如梅里美笔下那个为了自由,“宁可把整个城市烧毁,也不愿坐一天牢”的卡门;曹禺笔下,那个为了爱情,陷入不伦之恋,依然疯魔痴狂,不愿撒手的繁漪。那种恶魔之美构成了一种强旺的诗力、诗势,也是一种别样的诗意。

以上是从字源学、认识论的角度,对诗意的内涵作了一个简单的梳理与界定。如果从发生学,生态学的视角,在宏观的视野下,结合诗意存在和发展的语境,我们不难发现,诗意还具有下述更为本体性的特征。

1、超实用。诗意是在主体对客体发生审美关系的过程中诞生的,这决定了它尽管不脱实用,但不可能有实际利害的要求,而只能是形象的观赏,想象的放飞,精神的沉醉,思想的解放。就像朱光潜说的那样,面对一棵古松,你用了木材商人的功利眼光,盘算着它是宜于架屋或是制器,怎样去买它,砍它,运它”,是不可能领略到古松的美的。他说的“美”,正是古松“苍翠的颜色,盘屈如龙蛇的线纹,以及它的昂然高举、不受屈挠的气概”,这些诗意的气象。同是写性爱,王实甫《西厢记》中写张生和崔莺莺性爱的几句词——“软玉温香抱满怀,春至人间花弄色,露滴牡丹开。”之所以显得超凡脱俗,富有诗意,也正是因为通过和谐的音调,幽美的意象,如洁白的玉”“温馨的香”“晶莹的露滴”“娇艳的牡丹”“盎然的春色”,将性欲升华了,远离了动物性的描写,所以带给读者的不是很功利的感官刺激,而只是精神的享受——实际上是超实用的大用。柏拉图说,对于美的“真正的爱就要把疯狂的,或是近于淫荡的东西赶得远远的。”王实甫的词将疯狂的近乎淫荡的东西赶走,只在美与爱的世界里沉迷,正体现了他超实用的诗意追求,也契合了黑格尔的审美理念——审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。

2、超现实。诗意的形象出现在我们面前,我们不会用尺子去丈量,不会用计算器去计算,而是展开想象的翅膀,自由地翱翔,与之内在的生命融合、融合,再融合,进而得以从现实中抽身而出,进入一个自由的艺术空间。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西 ”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 》),很有诗意,可这是超现实的,不如此,就无法倾泻作者对朋友不尽的牵挂和担心;“孰知不向边庭苦,纵死犹闻侠骨香”(王维《少年行》),很有诗意,可这是超现实的,不如此,作者责任与热情齐飞,自信与浪漫一色的心曲就出不来;即使是看上去很坐实的诗句“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦”(贺知章《咏柳》),依然是超现实的,因为柳叶不是“碧玉”,柳条也非“丝绦”,作者呈现给我们的已经是一个幻化的、美化的艺术世界。不如此,他对春天的深眷、炽热、诗意的情感就无从寄托。清代焦袁熹《此木轩论诗汇编》中说“如梦如痴,诗家三味”,这“如梦如痴”,其实就是一种超越现实的移情和想象。清代黄生《一木堂诗塵》卷一说得更为了然:“极世间痴绝之事,不妨行之于言,此之谓诗思。以无为有,以虚为实,以假为真。”孙绍振教授拿诗与散文作比,明确指出散文是“写实”的,而诗必须是”想象的、假定的、虚拟的、概括的,不写实的”,因为这可以实现一个艺术目的,“把感受加以强化,强化到超现实的程度,就带上强烈的感情色彩了”。从阅读的角度讲,经过超现实的诗意浸润,则可以获得“突然解放的感觉”,“不受时空限制的感觉”,“一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉”

3、超科学。诗意以求美为旨归。虽然也求真,但却不是追求原始的生活之真,而是基于生活的情感之真,思想之真,艺术之真。但丁的《神曲》,蒲松龄的《聊斋志异》,莫不如此。连主张客观再现的现实主义作品,也同样要遵循这样的美学原则。“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫《月夜忆舍弟》),月亮的明亮是不会因人而异,因地而异的,但是杜甫非常坚定地咬定:就是故乡的月亮更明亮!这当然是不科学的,可是这种超科学的描写,却把诗人因安史之乱,颠沛在外,与家人团聚而不得的焦虑、黯然、凄苦之情更精准、更深刻地表现出来了。

诗意的超科学性,透过武松、李逵杀虎的叙述比较,可以看得更为分明。

毫无疑问,李逵杀虎的手段,如用刀戳中老虎的“粪门”,砍中老虎下颌,都是比较真实、科学的,而武松打虎的细节却经不起推敲,“五七十拳”将老虎打得断气,头盖骨都裂了,以一拳一秒钟的速度计算,才用了50秒,或70秒,连两分钟都没有,就让一只凶猛的老虎当场毙命,这怎么可能呢?用孙绍振的话说,老虎的头骨与武松的拳骨成分是一样的,基本上都是碳酸钙,怎么可能老虎被揍得稀巴烂,武松“不但骨头没有发生断裂,而且连皮肤,不管是表皮,还是真皮,都没有任何破损”,这不管怎么说都”太夸张”了,老虎也不是“缺钙”,“患骨质疏松症”。但是,这种超科学的叙述却比科学的叙述来得更生动,更有味,更真实,也更富英雄气魄。为什么会出现这种神奇的艺术表现效果?借用海德格尔的说法:“哲学本质上就是令人惊异的东西,而且哲学越成为哲学,它就越是令人惊异。”这里的惊异,不仅仅是理念的,而且也是感性的,还有诗的审美。武松打虎的细节描写,就实现了“惊异”的美学效果——从胆怯、犹疑,到舍命相搏;从身处下风,到优势胜出;从力大无穷,到酥软如泥,惊异不断,诗意也就源源而出。

因为诗意的多层次,多特性,多样态,所以造成运用诗意概念的复杂化,也就毫不奇怪了。

很多人都有过此类困惑:诗意、诗化、诗性、诗学、美、文学性,这些概念怎么会被当作同义词在随意使用,而有时又自相矛盾?譬如,很多学者认为诗意应侧重抒情,淡化情节;注意情感节奏的把控;善用隐喻、象征等表现手法营造意境——诗、散文诗、诗化小说,概莫能外,但在亚里斯多德的《诗学》中,我们看到他重点探讨的偏偏不是“抒情”——善于抒情的“歌曲”被他放到了“第五位”,他在意的恰恰是反抒情的“叙事”,情节、性格、思想,这些重要的元素(位列前三),都与叙事有关。在他看来,“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要依靠体积与安排。”“体积与安排”指的是形式的考量,因为这牵涉到感官的感知,太大、太小都不便于审美。在《形而上学》一书中,他说得更为具体:“美的主要形式是秩序、对称和比例的原则。”这说明,对诗学、美等概念的理解,亚里斯多德与现代学者是有很大出入的。可是,他关注形式的美学功能与俄国形式主义的诗学探索又极为吻合,比如他们认为文学性就是指诗性功能,存在于文学语言的联系与构造之中,看重的也是形式。如此,诗性、美、文学性又是在同一个层面交互使用了。

这种看似矛盾、混乱的现象,其实有着一定的规律。那就是:语境不同,层面不同,“能指”不同,但关于“诗意”的“所指”却是大致相同的。例如,科林伍德认为“美就是成功的表现”,他说的美就是诗情、诗艺的层面上的诗意;雅各布森谈文学的诗性实际上主要是在诗艺的层面,就超功利的特性来谈诗意的。余光中说:“生活里要有诗意,但不一定要做诗人。不一定要做大学生,甚至不一定要读英文系。如果能对万物富有同情心,想像力,就离诗更近了……一个人的生活应该有美,尤其是对美的想像力。”这主要是在诗质的层面上,结合超现实的特性来谈诗意。也就是说,诗化、诗性、诗学、美、文学性等概念与诗意在逻辑上虽然并不完全等同,侧重点也互有差异,如诗化重在“化”,强调的是经由主体的努力,使诗的特性向化的对象的介入、渗透与建构,主体性色彩较为鲜明;诗性重在“性”,强调的是诗的本然之性,本体性色彩更为浓郁;诗学重在“学”,强调的是对诗的外在形态、内在特征,创作规律等内容的审视与研究,学理性色彩更形突出。但它们与诗意毕竟有更多的重合之处,在特定的语境、层面上等价使用,完全可以实现逻辑的自洽。

至此,诗意自身的涵义便结晶而出了!

我们的定义是:诗意是一种美丽的心灵生态,它透过新鲜的哲思,深眷的情感,幽美的意境,康健的内质,隽永的趣味,蓬勃的能量,独具匠心的言语艺术表现等个性化精神因子的相互作用,彰显人的美丽的存在方式和独特的生命姿态,在整体上具有立足实用,又超越实用;立足现实,又超越现实;立足科学,又超越科学,体现了生命滋养、精神关怀的审美特性。

循着这样的逻辑,诗意语文则可作出如下界定——

诗意语文是指向人的美丽的存在方式和独特的生命姿态的语文教育,它倾情于新鲜哲思的启悟与创生,深眷情感的润泽和升华,幽美意境的营造与开辟,康健内质的陶冶与锻造,隽永趣味的牧养与酿造,蓬勃能量的蓄积于绽放,还有独具匠心的言语艺术表现,在整体上具有立足实用,又超越实用;立足现实,又超现实;立足科学,又超越科学,体现了生命滋养、精神关怀的审美特性。

二、重构诗意的理据

重构诗意,基于中国语文教育史上的两点事实

1、中国的语文教育,自古及今,的确有诗意存在;

2、这种诗意语文处于被压制,被扭曲、被践踏的境地,不纯粹,不独立,不强旺。

    这也是重构诗意的两大理据,即历史理据和现实理据。重构诗意,意在摆脱诗意语文的物化处境、仆役地位,而转向人的诗意栖居,言语生命的自由高蹈。

谈到诗意语文,人们可能会情不自禁地想到孔子的课堂,“各言其志”,“弦歌不辍”,思想的溪流淙淙地流淌,言语个性、言语智慧像鲜花一样怒放;想到陆机描述的写作过程中“精骛八级,心游万仞”的穿越神通,“收万世之阙文,采千载之遗韵,謝朝华于已披,启夕秀于未振,观古今于须臾,抚四海于一瞬”的吸纳与创造的喜悦;还有将诗意融入寻常生活,甚至磨难、死亡,使生命的清芬香远益清的一大批诗人,如不怕农活辛苦,“晨兴理荒秽,带月荷锄归”,依然其乐融融的陶渊明,遭受命运的百般放逐,依然能淡定地用“回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴”的词句宽慰自我,从容自处的苏东坡,还有在死亡的威胁之下,如同涅槃的凤凰一般催生出一个伟岸的人生信念的文天祥——人生自古谁无死,留取丹心照汗青。

由外显的语文样态——轻松、灵动的课堂教学,形诸文字的创作体验,可知可感的人格风范,溯洄其诗意的内核,这种认知方式当然没有错。但这毕竟比较表层、显性、突出(人格风范可以被视作有广义的诗意语文的濡染与投射),所以很容易被感知。其实,诗意语文还有更深层,更隐性,看上去似乎更平板、更客观的一面,如教育思想、教育目标、教材编制、教学原则、理论创生等,这是容易被忽视,却同样彰显了诗意语文的本质的。

从诗意语文历史流变的样态中,不难窥见个中消息。

在语文教育发端的先秦时期,“以教化、修己为基本目的”语文教育思想中就不乏诗意的因子。“大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善。”(《礼记·大学》)关注的是精神寄托和道德承担,强调的是人格完善和精神牧养,这正是诗质的内涵,也可以说是中国诗教传统中的“元思想”,中华儿女诗性人格的精神基因。尽管这种思想萌生的初期也指向“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的具体目标,“格物”是修身的起点,“平天下”是修身的终点,其间的现实安排倾向,以及成圣成贤的意识十分明显,与当时重功用的教育思潮同气相求,如法家提倡言行要“以功用为之彀”(《韩非子·问辩》),道家、墨家主张“言者所以在意,得意而忘言”(《庄子·外物》),但因服从儒家士人整体精神追求的教育哲学纲领,以及处理主体与外物,主体与他人,主体与自我,主体与集体(国、天下)的心灵之学,如“诚于中”,“慎其独”,唤醒内心的“本然之理”等,自有人生的一种大气魄,大诗意。康德说:“好教育是世界行一切善的源泉。”这与“止于至善”的教育思想完全不谋而合。

这种突出心性、人格修炼的价值取向,进一步深化了人们对“人”与“文”,“德”与“文”的认识。孟子说:“我知言,我善养吾浩然之气。”(《孟子·公孙丑》上)荀子将言辞分为“君子之言”与“愚者之言”(《荀子.正名》),认为君子之言浅显而精当,低微而妥善,参差而整齐,愚者之言则疏忽而粗糙,艰深而不善,啰嗦而背理。《易·系辞传下》中也说到:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。”这些论述都显示了人们对诗情陶冶,诗质琢磨的自觉。

当时的主要科目“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)中,“乐”为核心。“乐”教中的“乐语”指的就是诗及有韵之文,教学程序包括“兴、道、讽、诵、言、语”这几项。按郑玄的解释:“兴者,以善物喻善事。道,读曰导。导者,言古以剀(kǎi,规劝讽喻)今也。倍文(背诵诗文)曰讽,以声节之曰诵,发端曰言,达述曰语。”可以说,每一道程序都是诗意内藏的。想象、辨析、诱发情感,激活思维,富于节奏的吟诵,语境中的心灵互动,全部有了。虽然圣人们看重的是其“善民心”“移风俗”的教化功能,但是离开诗意的润泽,“其感人也深”《礼记·乐记》的教育效果恐怕就要大打折扣。

至于说当时诸子借譬喻、寓言说理的话语方式,还有盛极一时的“赋诗言志”习俗,甚至连宴会、祭祀、习射、大学开学典礼也要吟唱《诗经》中相关诗篇的做法,同样裹挟了各种各样现实的、功利的目的,但是因为诗歌、音乐、舞蹈天然地具有逃逸、抗争、超脱教化,直接诉诸人的联想、想象和情感的功能,所以当时的人们,从宫廷到民间,事实上都是受到诗意的浸淫的,只不过大家习以为常,浑然不觉罢了。

两汉、魏晋南北朝时期,是我国语文教育的创立期。因为以文辞取士的选举制的产生,此时教育思想的主要特征已开始“由教化、修己向原道、征圣、宗经,继而向‘修身以求进'这一功利性目的转移”。北齐的颜之推就曾一阵见血地指出:“古之学者为己,以补不足也;今之学者为人,但能说之也。古之学者为人,行道以利世也;今之学者为己,修身以求进也。”(《颜氏家训·勉学》)但是,在这言语功利性日渐增强的时代,人们依然能感受到诗意语文的闪光。杨雄说:“或问:君子言则成文,动则成德,何以也?曰:以其弸(péng)中而彪外也”(《法言·君子》)李轨注云:“弸,满也;彪,文也。积行内满,文辞外发。”王充强调:“德弥盛者文弥缛,德弥彰者人弥明。大人德扩, 其文炳;小人德炽,其文斑。”(《论衡》)这种指向“诗质”的“文质观”“德文观”,正是对先秦诗意语文意识的激情回响。

这段时期,另一个可喜的现象是:文学正在慢慢摆脱经学,走向了独立。汉大赋、骈体文、“永明体诗”对声律、对偶、情采等文学本体属性的重视,文体分类的日趋细致、清晰,文学创作、文艺理论与批评的空前繁荣,文笔之分,世界上最早的文艺专门学校“鸿都门学”诞生,文学与儒学、玄学、史学的并列……文学愈来愈被重视,体现了人们对于美的心灵诉求,这必然会推动诗意语文思想的生长。

比如南梁昭明太子萧统所编,集阅读教材与写作范文于一体,对后世产生重大影响的《昭明文选》,其选文标准公然提出“以能文为本”,即重视诗文的辞采。不合者,哪怕是五经典籍、诸子之文,也难以入围。这应该是代表了那个时代普遍的诗性追求的。影响所及,连“章、奏、表、驳、书”等实用文体,都沾染上文学色彩了,如司马迁的《报任安书》、邹阳的《狱中上梁王书》等,堪称美文,成为一时之选。

在语文学习方法论方面,颜之推的思想不乏诗意。“学为文章,先谋亲友,得其评裁,知可施行,然后出手,慎勿师心自任,取笑旁人也。”“古人之文,宏材逸气,体度风格,去今实远;但辑缀疏朴,未为密致耳。今世音律谐靡,章句偶对,讳避精详,贤于往昔多矣。宜以古之制裁为本,今之辞调为末,并须两存,不可偏弃也。”(《颜氏家训·文章)

看似保守,实际上深得孔子“切磋、琢磨”思想的精髓,与狄尔泰“生命融合”的美学观念也异喉同曲。写作的确不是在一个密闭的纯自我的精神空间中进行的,它必须要建立一个“对话场”,以形成思想的交汇,情感的碰撞,生命的融通,这样才能使文章既接地气,又有现场感。而放低自我,多倾听他人意见,辩证地看待古今文章之优劣,实现“我”与“他”、“古”与“今”、“常”与“奇”的打通,融汇百家,自铸新意,则会真正落到实处。二十世纪英国伟大的物理学家和思想家戴维.伯姆在其著作《论对话》一书中就诗情洋溢地写到:“集体心理和个体心理同时存在于共享的过程里,二者之间流淌着意义之溪。此时,观念本身已无关紧要。最终,我们将落脚于所有这些观念之间的某个位置上,同时开始超越所有的这些观念,朝另外一个新的方向发展,这个方向如同圆弧上发出的一条切线,引领我们进行新的发现和创造。”

隋唐宋元时期,语文教育继续稳定发展。为了规避“乡举德行而后文章,意非不善,而矫伪相尚,易受其欺”,科举考试中加试了诗、赋各一篇,意在“试以文艺,得明敏通达之才,足以集事”(《清代考试制度资料·举士》,这种科举面前,人人平等的努力,一下子激起了天下士人的向上热情。本是选拔管理型的人才,却主考诗歌,也体现了当时执政者对管理人才灵性、创造性和变通能力的重视,这在客观上无疑强化了诗意语文的存在。“科举考试一度重视书判、策论和诗赋,则学校也随之注重习字、习时务策和作诗赋。乃至乡村学校也都普遍学习作诗,学诗成了一种普遍风气。”在这种诗意氛围中,人们以审美的态度观照生活,体验人生,就成了一种必然。其中,唐代尤为明显。从帝王将相,到士子、布衣,到娼妓、强盗,无不谈诗、作诗,乃至“五尺童子耻不言文墨焉”。据统计,《全唐诗》,收录2200余人的48000余首诗;《全唐文》,收录3000余人的18000余篇文章。旺盛的言语表现背后,让人不难触摸到封建盛世下人们内心所洋溢的自信、乐观、大气,以及强劲、郁勃的诗意。说这是中国古代正统诗文鼎盛,诗意语文葱郁繁盛的黄金时代,一点儿也不过分。

文学受到重视,经学便遭遇冷落了。所以,唐代的教育产生了一个非常特殊的现象:自学昌盛,官学式微。但这并不妨碍语文教育的发展。与生机勃勃的文学创作相映生辉的是异彩纷呈的文艺理论与批评,如杜甫的别开生面的以诗论诗,殷、王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人的意境论,白居易“为民请命”的诗学理论,韩愈“不平则鸣”的创作原则,这给诗意语文的阅读与写作教学以丰富的启示。至于韩愈、柳宗元、李翱等人有关读书、作文的言论,如韩愈强调诵读要“沉浸醲郁,含英咀华”,作文要“闳中肆外”(《进学解》)——主要指思想内容的博大丰赡,语言表达的汪洋恣肆,柳宗元主张“文以行为本,在先诚其中”(《报袁君陈秀才避师名书》),李翱力倡“创意造言皆不相师”(《答进士梁载言书》),更是为诗意语文注入了强劲的活力。

有宋一代,欧阳修的“穷而后工”论,黄庭坚的“夺胎换骨”“点铁成金”说,苏轼关于创作中“知”“能”关系、“妙观逸想”“随物赋形”“无法之法”的论述,特别是提倡“以禅喻诗”、强调“别材”“别趣”,以“妙悟”和“兴趣”为中心的严羽的诗话著作《沧浪诗话》的问世,更是加深了人们对诗意语文本质、内涵、规律的认识和理解,也推动了诗意语文的研究朝更细、更深的方向发展。

比如南宋陈揆的《文则》一书,破天荒地研究了比喻、对偶、倒语、析字、援引、继踵、缠纠、重复、避复、答问、反语、排比等十多种修辞手法,堪称语法学的开山之作。而其主张的写作原则,“事以简为上,言以简为当。言以载事,文以著言,则文贵其简也。文简而理周,斯得其简也。读之疑有阕焉,非简也,疏也”,“《易》之有象,以尽其意;《诗》之有比,以达其情;文之作也,可无喻呼?”与当时文坛名家们的诗艺探索,可谓声气相通。《文章轨范》的编者谢枋得认为,写作“初要胆大,终要心小,由粗入细,由俗入雅,由繁入简,由豪荡入纯粹”。朱熹对攫取科名爵禄的语文教育深恶痛疾,竭力排斥“剽窃乱道之文”,主张写作先“资深广取”,“仿效法度文字”,等建立一定规范后,再效法《史记》《汉书》等汪洋恣肆、从心所欲之文。这些灼灼其华的论述,辩证而富有诗意,从教育技术学的角度讲,无疑比同代的诗评家们走得更远。

明清时期,语文教育在“为功名”思想的驱动下,走向了极端。加上八股文写作中一味强调“代圣贤立言”,且要严格“合式”——按破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股这八部分来写,不能有任何“出格”之举,完全灭杀了言语表现的个性才情和思想生命,因此走向崩溃就成了必然。在这种情势之下,还能有诗意语文的微光,让人感觉既悲壮,又温暖。

唐彪在其《读书作文谱》一书中提出,在不影响写好八股文获取功名的前提下,应竭力“自出机杼”,写出好文章。章学诚十分注重“文德”“学问”,认为这是文章的根本,并指出“善教学者,必知文之节候、学之性情”(《论课蒙学文法》)。曾国藩更看重“文气”,认为文章“不必尽合于理法,但求气昌耳……气不贯注,虽笔有法,不足观也”。刘大櫆详论“去陈言”,林纾主张“学古人,当知古人之病,诸如此类,都有可取之处。”诗艺的指点,诗质的磨砺,诗情的涵养,诗势的酝酿,这些学者均有所触及,且独具慧眼,这在当时教育思想衰朽,考试机制僵化的历史语境中,显得弥足珍贵。

二十世纪以来,特别是自“癸卯学制”出台,具有语文学科特点的“中国文学”一科诞生以来,现代语文便伴随着白话文运动,一起萌芽、生长起来。但这种生长因为伴随了泛政治化、科学主义、唯实唯利的思想语境,如救亡、启蒙、抗战、反右、经济建设等,加之建国前依附日本的教育体制,注重实科教育;建国后照搬苏联的教育模式,强化一统教材,一统思想,因此百余年的现代语文教育基本上是在以应付生活为目的,以阅读为本位的“实用吸收型”主流范式下进行的,自由、独立、诗意的教育精神一直没有得到很好的发育。特别是当下的中国语文教育,因为置身在整个世界重“物”不重“人”,重“外”不重“内”(心灵),重物质不重精神的严重恶质化的文化语境中,唯“应试”“应世”马首是瞻,使伪知识、伪技能的传授与训练泛滥成灾,学生的学习兴趣、创造热情被磨蚀殆尽,心灵提升,德性修养付之阙如,诗意语文其实更加处于被压抑、被抵制的境地。

但是,诗意语文的教育思想在逆境中依然显示了其更坚韧的弹性和张力。

早在民国元年,蔡元培就提出超轶政治教育的美感之教育。因为政治教育(含军国民主义、实利主义,德育主义)以现世幸福为鹄的,而美感之教育则可以“与造物为友”,“由现象世界而抵达于实体世界之观念”。再后来,夏丏尊对教育中的实利主义批判得更为犀利:“如果不除去若干(实利实用思想),中国是没有什么进步可说的!我们生活在地球上,要绝对地不管实用原是不可能的事,但不应只作实用的奴隶……中国人的实用实利主义,足以扑杀一切文明的进化。”他们的这种超越现世、功利、实用,由必然王国走向自由王国的语文教育思想,让人深深地感到了诗意语文的神圣与美好。

民国时期通行的《初级国语读本》(共3册,新中学教科书,1923年由中华书局印行,沈星一编,黎锦熙、沈颐校),其“编辑大意”中这样写到:“本书选材,注重下列二要点:(1)内容务求适切于现实的人生;(2)文章务求富有艺术的价值。”尽管将应对现实人生放在首位,但同时不忘所选文章艺术价值的丰富性”,这便为诗意语文的发展留下了一定的空间。无独有偶,就如何改进国文教学的问题,李广田也将目光锁定了语文教材。在他看来,好的教材应该把握三个原则:“(1)比较旧的,应当注重新的;(2)比较记忆的,或教训的,应当更注重欣赏的;(3)比较应用的,更应当注重创造的。”“注重欣赏”“注重创造”,也是典型的诗意指向。

在教学方法上,叶圣陶对“领受趣味”“陶冶自我”“使人格高尚”的关注;钱基博、朱自清、陶行知等人对“吟诵法”的重视,“大底学古文者,必要放声疾读,只久之自悟;若但能默看,即终身作外行也。”(钱基博《与陈硕士》)针对“白话文,教人聋;读起来,听不懂”的现状,陶行知提出“根据大众语,来写大众文。文章和说话,不能随便分。一面动笔,一面用嘴哼。好听不好听,耳朵做先生。”这些思想或涉及诗思、诗质的锻造,或涉及诗境的敞亮、诗艺的打磨,显得诗意盎然。比如,从声音上切入阅读与写作,则必然会带出文章的节奏、韵律来,使自我的心、口、文合一,就像曾国藩所说的那样,“使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习,则下笔时必有句调凑赴腕下,自觉琅琅可诵矣”(《家训.字谕纪泽》)。

新课程改革后,诗意语文终于获得了较大的发展空间。

《普通高中语文课程标准》明确指出:“语文教育是审美的,诗意的,充满情趣的”,“课堂教学应该成为对生长、成长中的人的整个生命的成全。”显示了从“工具本体”向“情感本体”回归的努力,体现了对人的精神生命诗意维度的密切关注。

潘新和教授从方法论的角度对这种教育哲学作了进一步的阐发:“以培育言语生命成长为切入点的语文教育,首先是养护言语生命天性和健全的言语人格,顺应内在的言语表现欲、发表欲、创造欲、自我实现欲,培植追求超越功利的言语人生、诗意人生的理想、信仰等。”

很多一线老师也纷纷投入了诗意语文的践履,取得了令人感动的成效。如秉持“学生个个都是诗才”的教学理念,在小学大胆尝试诗化教学,创立以古典文化为基点,以诗词为特色、以构造诗化生活为目标的班本课程,引起教育界热烈反响的青岛大学师范学院的苏静老师;以人的发展为教学核心,以陶冶情感、启迪悟性为教学主线,以培养人文精神为教学精髓的北京清华附中的赵谦祥老师;主张“以诗的想象、激情、爱、幻想给学生以丰富深刻的生命体验,让他们在课堂上诗意地栖居”的牡丹江二中的董一菲老师;还有积极探索能够实现“价值引领,文化传承,精神诉求,生命唤醒、感性复活、个性高扬和智慧观照”的课堂教学,用诗意的语文来点化和润泽学生生命的杭州拱宸桥小学的王崧舟老师。

诗意语文一时呈现出了葳蕤生长的崭新气象!

从上述对诗意语文简单的历史梳理中,我们不难发现:诗意语文一如草蛇灰线,在中国语文教育的大文本中时断时续,时隐时现。对内,它关注听、说、读、写的精致化、生动化、个性化;对外,它对抗语文教育愈演愈烈的功利、实用和低俗,因此形成了属于自己的浪漫而高贵的精神道统。如果说“中国的诗教传统重视时空观察和逻辑想象、情感养成,尤其重视敬畏心的养成,强调群居切磋,以学论教,追求自我生成与完善,那么,这些重要的内涵恰恰都是诗意语文所赋予的。没有诗意语文的教统和学统,中国的诗教传统根本无法得以真正地形成和矗立。有学者称,中国文化是以“求善”为目标的“伦理型文化”,迥然不同于古希腊的“求真”为目标的“科学型”文化,儒家的伦理中心主义影响社会意识形态的各个方面,也给语文教育打上了深深的烙印。这种说法有一定的道理,却忽略了“求美”为灵魂的“诗意型”文化。因为从教育活动开始的那一刻,诗意语文就一直追求人的感性、知性和理性的和谐与整一,讲究在求真与求善基础上的美的统一。特别是随着工业文明的推进,人的分裂和单面化倾向越来越严重时,诗意语文在捍卫“整体的人”(也有学者称“全人”)的尊严,防止人性向异化的方向滑落方面,发挥了几乎与宗教同质的救赎作用。因为诗意语文生动、形象、富有美感和人文精神,在某些方面比宗教甚至有过之而无不及。

从现实的层面看,诗意语文还对固守语文教育的“体性”起着不可磨灭的作用。

“体性”一词源于刘勰的《文心雕龙》,“体”指体貌、风格,“性”指作家的才性,我们接引过来,专指语文的体貌、风格和本性、本质。力求使其具有更大,更强的包容力和概括力。

毋庸讳言,长期以来,语文教育因受着“服务现实”思想的影响,如服务政治、军事、经济等各式各样的实利性的需要,一直处于工具性、仆役性的地位——古代,具体地表现为读经、仕进;现代,具体地表现为应试,就业,体性是十分模糊的。表面上看,语文教育似乎包罗万象,与时俱进,实际上却一直在干着“耕别人的田,荒自己的地”的活儿。这也是语文学科已经建立,但是实际地位却一直不高,连带着语文老师也被数、理、化等学科教师歧视的主要原因。诚然,语文教育需要立足现实,服务现实,但绝不能仅限于这些外在的生活,而更应在此基础上去关注人的内在生活。

这方面,诗意语文是大有可为的。

诗意语文关注“主体间性”,强调教师、学生、文本、编者等各类主体的心灵互动,精神对话,从而使建构新知、陶冶情性、放飞想象、砥砺意志、提升思想得以可能。在这种复杂而丰富的活动中,人可以“把内在世界和外在世界作为对象,提升到心灵的意识面前,以便从这些对象中认识他自己”,并使本质力量对象化,于是主体性的精神价值得以顺利实现。

诗意语文也关注“整体性”。在诗意语文的世界,人的整体性、文本世界的整体性、课堂教学的整体性,是彼此交汇而又谐和统一,做到真正的形散而神聚的。这对以科学主义为取向,为范型,一味注重听说读写技能,语修逻文知识,将情韵丰富的文本像切割得死猪肉一般,再当作珍馐美味送给学生,让语文教学破碎不堪的技术理性,是极富矫正力量的。黑格尔说,艺术品一方面要“每一部分保持各自特有的生气”,另方面,“艺术的统一就应只是一种内在的联系,把各部分联系在一起,成为一个有机的整体,而且没有着意联系的痕迹。只有这样由精神灌注生命的有机统一体才是真正的诗。”诗意语文的课堂,就是一幅动态的艺术品,整体与部分,内在与外在,形式与内容,既充满了张力与生气,又能诗情洋溢,浑然天成。

诗意语文还很关注“精致性”。就像文学创作中,通过寓言、故事说理,通过象征、隐喻抒情,通过对比、烘托造势一样,诗意语文也很讲究曲折、回旋、隐秀的艺术。有了“曲”、“旋”、“隐”,说理、抒情的过程得以延展、精致,思想的韧性和情感的韵味便像慢火煲汤一样煲出香浓的味道来了。即使是“直教”,也一定存在着内在的层次感,或归纳,或演绎,其精致化的过程同样存在。古人讲究“循循善诱”,“道而弗牵,强而弗抑,开而弗”,正是参悟了精致性的魅力,从而对“曲”尽其妙尤为钟情。朱光潜说:“在文学艺术中,情感须经过意象化和文辞化,才算得到表现。”这意象化、言辞化的过程,正是情感的精致化过程。少了这一过程,诗情、诗思都出不来。黑格尔曾经表达过这样的意思:一个面对自然美只知道喊美呀美的人,还是一个野蛮人。这其实说的也是诗意的精致性问题。虽然有些夸张,但对于已经感觉到美,却因为缺乏内审美的判断力,无法将审美感受精致化、扩大化、并言辞化的主体来说,这的确有点粗疏、愚昧,和野蛮的原始人有点相类的。而诗意语文因为关注思想的逐步推进,情感的自然生成,体验的洞察幽微,想象的闪展腾挪……生命智慧炫然绽放的背后,有一个精致性的规律在支撑着,所以是远离粗疏、愚昧和野蛮的。

历史层面也罢,现实层面也罢,在诗意语文的范畴中,最终的落脚点还是要回归到人的存在与发展层面。诗意语文在整体上体现为一种诗境,且内蕴着诗质,具有一定的诗势、诗味,所以渗透性,感染力颇强,审美主体一旦被浸润、熏陶,便会在价值观、人生态度、言语方式,或行为举止中散逸出来,从而在境界、内涵等方面进一步强化、深化,使诗意变得更坚韧,更恒久。这种例子不胜枚举,比如陶渊明的死亡观:“死去何所道,托体同山阿”,就是明显地受到了庄子的影响,“纵浪大化中,不喜亦不惧”,由于有了这种对生命来自自然,复归自然的体认,所以面对利禄的诱惑,贫穷的逼迫,乃至死亡的来临,他都能有一种淡然、洒脱的风范;大明救时宰相于谦少年时代便受到文天祥思想的濡染,所以后来即使遭诬陷蒙冤走向刑场,也能从容面对,用鲜血实践了自己昔日的人生信念“粉骨碎身浑不怕,要留清白在人间。这种人格上的磨砺与锻造,与诗教传统、诗意语文的影响,显然有着一定的联系。

这样一来,重构诗意实际上内含了第三重理据,即人的存在与发展的理据。

三、为何要基于形式

我们可以将诗意语文视为语文教育的一种理想,一种目标,一种境界,但是落实到语文教育实践中,则必须基于形式。

传统的语文教育,只盯着内容与形式两个范畴打转,而忽略了形式与诗意的内在关联,所以“诗意”虽好,却难以真正地定型、落地生根,并扬芳吐蕊,开花结果。这也是文明如当下,依然有人将诗意语文当作噱头,觉得华而不实的一个主要原因。离开形式,空谈诗意,诗意便失去了栖居的寓所。比如,初、高中语文课程标准中提出了这样的目标:既要培养学生运用语文的基本能力,又要培养他们热爱中华优秀文化的感情和高尚的审美情趣与审美能力,有学者立刻提出“把汉语文审美和文化性存在的把握作为语文教学的一个切入点,不但在字词教学中进行汉语文审美,使汉语文教学具有人文性和趣味性,而且在阅读教学中进行汉字审美和文化性存在的把握,使阅读教学回归诗性阅读。事实上,“汉语文审美和文化性存在的把握”还是显得大而空,是只能作为导向,而无法成为“切入点”的。作为切入点,必须经由形式。王崧舟尽管对诗意语文内涵的界定煞费苦心,无可奈何,但由于他巧妙地抓住了“形式”这个牛鼻子——“举象、造境、入情、会意、求气、寻根”,皆紧扣了形式,所以他诗意语文实践做得风生水起。

重构诗意,为何要基于形式?

首先,形式可以涵纳、表现诗意。

形式之所以富含诗意,按西方美学的观点:一是因为有与“道”相融的充实之美,这种“道”在毕达哥拉斯学派学者的眼中是“数”——“整个天体就是一种和谐和一种数”,音乐的和谐在于声音的长短高低的协调,人体的美则是各部分之间的比例对称;在柏拉图眼中是“理式”——艺术、感性事物都是“理式”影子(形式),因分享了“理式”而美;在中世纪文艺理论家眼中是“上帝的光辉”——完整性、适当的匀称与调和、光辉和色彩,这些形式要素都是上帝光辉的显现;在十七世纪的新古典主义者的眼中是“理性”——形式上的清晰、周密,与他们强调的“一切文章只凭着理性获得价值和光芒”(布瓦洛《诗的艺术》)的思想,是紧紧捆绑在一起的。

二是因为有悦目愉情的自洽之美——比如,亚里斯多德在《形而上学》中强调“美的主要形式是秩序、对称和比例的原则”;奥古斯丁认为美就是“各部分的匀称,加上色彩的悦目”;博克在其美学著作中则提到了“小、柔滑、娇弱、明亮”等。也就是说,形式美来自自身的自主性和不依赖内容的独立性。因为“形式本身也有其审美意味或表现的审美内容,形式内涵的审美意味表现出形式审美的本质”

三是因为有主体力量的张扬之美——如贺拉斯在《诗艺》中提到“统一、一致”“适度和节制”“安排得巧妙”;英国经验派代表人物夏夫兹博里主张“(美)决不能在物体本身,而在形式或是赋予形式的力量。”席勒认为:“只有形式才能作用到人的整体,而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范畴广阔,它只能有限地作用于心灵,而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此,艺术大师的独特的秘密就在于,他要通过形式来消除素材。”

中国古典诗学虽然并不认同艺术形式之美在于其自身,而是在于其同构于艺术境界、艺术典型之中;并非僵化、被动地写实,追求形似——这一点迥然不同于重模仿的西方传统诗学,而是注重神似,以求获得言外之意,象外之象,味外之旨;并非着力“言到”,而是着力“意到”,“注重意义在关系中的呈现,注重气韵在空白处的流动,注重境界在言语道断时的创化。”这从“澄思”“玄览”“意会”“神思”等一系列的阅读范式中可见一斑。但不管如何看轻形式,都无法否定这样一个事实:不论是语言文字,还是文字所建构的形式,与言语主体的思想、情绪、想象、直觉、心理感受,还有艺术世界所呈现出来的境界、形象、关系、气韵,其实都是融为一体的。质言之,因为有了“言”“象”之类的形式,繁杂的“意”才有了存身之地,并同时具备了得以表现的契机和舞台,而这体现的正是形式对诗意的涵纳、表现功能!

说到表现,不难理解。我们说李白的“树树花如雪,纷纷乱若丝”(《望汉阳柳色寄王宰》有诗意,那是因为柳树、雪花、乱丝这些意象,与诗人因思念朋友而丛生的纷乱心绪产生了共振或叠合;我们说李清照的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨切切”“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴”有诗意,那是因为9对叠字的密集运用,将词人不堪与时光共憔悴的难熬而又不得不苦熬的心境,深细婉曲地表现了出来。四川师范大学许书明教授评董一菲老师在诗歌专题《诗经》教学中的导语是“一首优美的诗”——

《诗经》是我们古老先民的第一声吟唱,而“爱情”这个亮丽的字眼也已从河洲水湄的《关睢》里隐隐传来,已从水乡泽国的《蒹葭》里淡淡呈现,已从灼灼的《桃夭》中闪烁成幸福,已从青青的《子矜》里低徊成爱恋。“一日不见,如三日兮”,“一日不见,如三月兮”,“一日不见,如三秋兮”,这就是《诗经》爱情诗的“纯度”,这就是它的深度。赤诚可表,日月可鉴。

那是因为,董老师言语表现中排比的“外形式”(自述的4个“已从”,引述的3个“一日不见……”,与递进的“内形式”——“淡淡呈现”“闪烁成幸福”“低徊成爱恋”体现了教者认知的推进,情感的升级,还有比喻、拟人手法的含蓄运用,情深款款,五色交辉,不仅将“诗经时代”的爱情面貌、发展态势清晰而精致地勾勒了出来,而且将教者关于《诗经》爱情诗“纯度”“深度”的独特体验,还有不可遏制的眷念与神往也一并很天然地融入其间了。

诗意需要借助独到的形式加以完形和表现,形式则因诗意的照耀而显得既充实,又富有美感。这是很明摆的道理。高尔基在《文学书简》中就说过:“文学的任务、艺术的任务是什么呢?就是把人身上的最好的,优美的、诚实的,也就是最高贵的东西用颜色、字句、声音、形式表现出来。”(《给皮雅特尼茨基》)他说的“人身上的最好的,优美的、诚实的,也就是最高贵的东西”,正是我们所讲的“诗质”层面的诗意,而这种诗意恰恰也是用“颜色、字句、声音、形式表现出来的”。

将形式涵纳、表现诗意的功能由文学推至艺术,这显示了高尔基思考的持重和深入。诚哉斯言!一块普通的石头,谈不上诗意与不诗意,但是米开朗基罗把它雕刻成《大卫》的形象,罗丹把它雕刻成《地狱之门》的形象,马上就会光彩照人,耐人寻味。一堆杂乱的音符,谈不上诗意不诗意,但是莫扎特将之谱成《小夜曲》,贝多芬将之谱成《田园交响曲》,立刻就会优雅晶莹,动人心魄。形式对诗意的表现功能如此强大,以致连想把诗人逐出理想国的柏拉图都认为“真正的美来自所谓的颜色,美的形式。”克莱夫.贝尔更是旗帜鲜明地强调:“使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们所观赏的形式传导给我们的。”朱光潜也认为美“决不能在物体本身,而在形式或是赋予形式的力量。”蒋孔阳说:“在审美观照中,与其说是我们把感情移入外物,使外物人化,因而美;不如说是外物的某种性质或形式因素,反映到我们的内心中,引起了我们某种与外物相适应的感情的波动,从而感到这一外物的美。”外在的表现形式可以与内在的心灵形式和弦共振,并与人的本质力量深刻关联,其涵纳、表现美和诗意的力量岂能不强?

其次,形式可以规范、塑造诗意。

长期以来,在形式服务内容的认知前提下,人们一直以为内容对形式具有绝对的制约作用。中国古典美学也一直强调这一点。但凡涉及内容(“道”“神”“体”)与形式(“文”“形”“貌”)的关系时,总是将形式放在次要的、从属的地位。至宋、明两代,这种观念可谓发展到极致,以董其昌为代表的南宗画派高谈“气韵”,贬抑重技巧、形式的北宗画派,舍形而求意的主张,得到了当时士大夫文人的广泛认同,成为占据主流的美学观念。其实,这种重意轻形,人为割裂形意有机联系的观念是一种很不靠谱的误解。鲁迅对此早就作过批判,斥之为“懒惰的空想”。从文学创作的史实来看,也不难找到例证。比如,同是李隆基和杨玉环的恋爱故事,陈鸿以散文的形式写成《长恨歌传》,白居易以诗歌的形式写成《长恨歌》,洪深则以剧本的形式写成《长生殿》。这足以证明,形式的具体样式、具体手法、具体风格,内容都不能决定。相反,形式倒是可以强力地规范,并塑造内容的。

孙绍振说:“任何主观情感特征、客观生活特征要进入艺术的高层次,形成形象的自洽结构都必须经过艺术形式的规范”,特别是“无限的想象和变幻万千的感觉和知觉”,不经过规范,很可能就是“混乱的、芜杂的、缺乏统一性的,效果不集中的”。主观的情感特征没有经过形式化,形象化,不统一,不集中,自然也就很难谈得上富有诗意了。

孙绍振还举了沈从文的例子。沈从文童年时代对感觉知觉的记忆能力很强,辨析力很高,例如死蛇的气味、腐草的气味、屠户身上的气味、蝙蝠的声音、鱼在水中拔刺的声音,他都能在分量上细细加以辨析。但是,这样过细的辨析力、准确的分析力,在孙绍振看来,是不能用来写诗的。诗里不能容纳这么多带着量的准确性的特殊感觉和知觉。在诗里得要用一种概括的方法,把这些感觉和知觉单纯化。单纯化是心灵化的过程,如经过情感的浸润,思想的提炼,且要与诗的体式、意境、节奏相配,所以也是诗化的过程。即使是将这些感觉和知觉的记忆植入小说,也得遵循人物的个性。否则,人物性格就会模糊,作品的审美价值就会受损。

夏丏尊对朱自清《背影》中首句的句读分析,也很能说明这个问题。比如“我最不能忘记的是他的背影”(原句)这一分句,他认为可以分为三式:

我最不能忘记的是他的背影。(一)

我最不能忘记的,是他的背影。(二)

我最不能忘记的是,他的背影。(三)

   (一)式只作一口气读,(二)(三)式都做两口气读。(二)式中的“不能忘记的”、“是”二部分读起来比(一)式中的意味强。(三)式中的“是”字意味特别强,“他的背影”也比(一)(二)两式中的都要强。

夏丏尊笔下的“意味”实际上就是指文字背后的“情味”“诗味”。仅仅是在句读形式上略作更动,区分度就很清晰地呈现出来了!可见,内容,以及内容中所孕育的诗意,都必须接受形式的规范,以达到内容、诗意、形式的匹配与融合。晚清的诗界革命提倡“我手写我口”,之所以未获得成功。个中原因或许有很多,但最为重要的恐怕还是诗意与形式的不契合。将地球、轮船、法律,甚至佛经中的词语,如“质多”(魔鬼)、“阳鸟”(太阳)等,这些所谓的携带着现代人诗思、诗情的词语,硬生生地纷纷灌进格律诗,这只能导致格律诗不像格律诗,新诗又不是新诗,非驴非马,最终只能失败。哪些语词可以入格律诗,哪些语词可以入新诗,除了有时代气息、生活质感、文化积淀等内容方面的制约外,内在形式的规范也不能忽视。

同样的内容,相类的诗意,如果采取不同的形式,其表现效果、艺术个性肯定是有所差异的。比如鲁迅的小说《孔乙己》,采取小伙计的叙述视角,和采取酒店老板,或短衣帮的视角,其传递的鲜活生命力遭遇集体围歼的沉忧隐痛,还有对那个无爱人间的鞭挞力度,肯定是不一样的。鉴于此,很多优秀的作家都会苦心孤诣地追求形式创新。比如同是写“愁”,李白侧重的是长度、色彩,“白发三千丈,缘愁似个长”(《秋浦歌》);李清照则是从重量的角度另辟蹊径,“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁”(《武陵春》);李煜则撇开体验的静态描摹,将主体搏斗的动作加入其间——“剪”“理”,这便将乱麻般,恶鬼般的愁绪,非常淋漓地表现出来了——“剪不断,理还乱,是离愁,别是一番滋味在心头”(《相见欢》)。

形式对诗意的规范、塑造,不仅存在着精当、不精当的问题,而且还存在着艺术表现力的高下,艺术境界大小的问题。比如朱自清的散文《荷塘月色》中写荷花的句子——

 叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间,零星地点缀着些白花,有袅娜地开着的,

有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠,又如碧天里的星星,又如刚出浴的美人。

历来是被视为想象清新、翩跹,极富诗意和创造力的,可是在余光中的心目中,这些比喻却是“浅白”的,因为用“像”“如”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系,不如隐喻的手法来得“曲折、含蓄一些”。还是“庸俗的”“草率的”,因为“舞女的裙”一类的意象对今日读者的想象,恐怕只有“负效果”;“美人出浴”则会令人“联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面”;“至于说白莲又像明珠,又像星,又像出浴的美人,则不但一物三喻,形象太杂,焦点不准,而且三种形象都太俗滥,得来似太轻易”。(《论朱自清的散文》)

这种颠覆性的阐释,遭到了不少学者的抵制。在他们看来,明喻、隐喻并无优劣之别,只要“恰如其分地传达作家思想感情, 传神地描景绘物”即可;至于以女性为喻,这体现了“以爱与美的象征积淀于人们的深层文化心理”,如母系氏族社会的女性崇拜,古希腊的爱与美之神阿佛洛狄特,中国神话传说中造人、补天的女娲,还有歌德的礼赞“永恒之女性,引导我们走”,安格尔的著名油画《泉》,都给人“以美的享受,我们很难产生邪思” 

这种基于修辞学、文化人类学、接受美学理论,却不无义气、情绪的反驳,尽管独立起来看,的确有一定的道理,但是若联系当下的接受语境,以及诗意的表现力来看,余光中的批评不无道理。比如隐喻的手法更容易达到陌生化的效果,延长读者的审美体验,从而更富诗味。写荷花,一味地在舞女、出浴美人的层面上滑行,是否会导致俗艳的联想,或引起女权主义者的反感暂且不论,单就想象的弹性和张力,以及对诗境的开拓空间来看,也是极为有限的,这对照贺铸的词句“一川烟草,满城飞絮,梅子黄时雨”(《青玉案》),便一目了然。特别是只注重文字在视觉层面上的“绘形”功能——这是无法与照相机相抗衡的,而忽略了文字“传神”“写意”的功能,如“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”(陈子昂《登幽州台歌》——这是照相机望尘莫及的,文字的独特表现力就会受到埋没,审美境界自然难以提升,并走向博大。

形式何以能够涵纳、表现诗意?何以能够规范、塑造诗意?归根结底,还在于形式与诗意相伴相生的同质、同构性。

从字源学的角度讲,在古希腊语中,形式(eidos)一词源于动词idein(看见或观看),字面意思指事物的感性外观或形状,与另一个希腊词morphe(形状)同义。后来,柏拉图则用eidos一词来表示事物的内在结构或可理解形式,也就是通过心灵的眼睛把握到的外观。其实,不管是感性外观,还是内在结构,一旦进入主体的视域,都会被主体在不自觉的审美意识调控下自觉地选择、变形、想象和重构,从而打上主体情感的、审美的,因而也是诗意的印记。

从语言学的角度讲,语言形式天然地与诗意同构。海德格尔就说过:“语言是存在本身的又澄明着又隐蔽着的到来。”“澄明”强调的是:语言是存在的家园,人因语言而得以成长,得以存在,是语言让事物,以及自我得到呈现与敞开。“隐蔽”实际上说的是语言的“隐喻”性质,这又意味着语言无法穷尽对世界的敞开。因“隐”而“秀”,语言的留白,主体的想象、创造得以勃发,诗意便会潜滋暗长了。

汉字属于表意、表情的文字,隐喻性更强,所以诗意更加浓郁。从发生学的意义上说,一个汉字往往就是“感于外而发于内”的心理意象,一种人和世界的交接浑融物,一种经过概括化、模式化了的“共相”,这种构成体现了主体对于客体的感觉、情绪、体验和选择。一个一个的汉文字,便是一个一个“有筋有骨有血的生命单位”,都是人类智慧生命体验的结果,每一个汉字都是一个独特的情感世界。缘于此,汉语言一直被人们视为“更加接近于人的心灵的语言,一种诗的语言”,连科学语言都不例外——不论科学语言的理想化性质,还是其内部重复与对称、相等不相等的组合结构,以及其对世界性质特点的简洁有力的提炼、建构和表述,都表现出诗的特点,学者马钦忠认为:“科学语言关于世界的理想性的构造和陈述,是以美的法则来沟通人类的进一步谅解为其内在的原则,这当然是比诗更充满‘诗性智慧的语言典范了。科学语言尚且如此,更何况被作者智慧观照、情感润泽过的文学语言呢?

语言形式与诗意同质同构,其他形式也不例外。

李泽厚说:“仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰地表明,它们是由动物形象的写实而逐渐转变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化,这正是一个由内容到形式的积淀过程,也正是美作为‘有意味的形式'的原始形成过程。”抽象的几何纹样中都积淀了丰富的内容,如水波、树叶、图腾等,但这些内容被抽象化、符号化、审美化,且镕铸了作者的情意、智慧,自然也是内含诗意的。黑格尔也说过:“内容之所以成为内容,是由于它包括成熟的形式在内。”这告诉我们:形式与内容是一体的。“成熟的形式”因为有主体的创造力量渗透其间,必然有诗意融入其间。对此,早在18世纪,意大利哲学家维柯在其《新科学》一书中,就非常明确地指出,即使在原始社会,“原始”人对世界的反映也不是幼稚无知和野蛮的, 而是“富有诗意”的。人与生俱来就拥有一种本能的、独特的“诗性智慧”, 指引他们以隐喻、象征和神话的形式,对周围的环境和存在的世界做出反应,“诗性智慧”是世界各民族最原初的、最本质的智慧, 这种智慧的特点便是强烈的感受性和广阔的想象性。

从这个角度说,形式的创造与人的诗性智慧的确是合而为一的。


注:本文发表于《安徽师范大学学报》人文社会科学版2015年第3期,2014年浙江大学教育学院、新加坡南洋理工大学华文教研中心、香港理工大学中文及双语学系、中国高等教育学会语文教育专业委员会联合主办的“理解与对话”全球化语境下语言文学教育国际研讨会论文评比中荣获一等奖。